GUIDA ASCOLTO DI QUALITA’

Controllo Riflesso e Distorsione Aurale e Soglia del Dolore

• Monitorare il livello SPL per rimanere entro i 100 dBC ponderato Slow e se consentito abbassare il livello entro 85 dBC sempre ponderato Slow limitando Riflesso Aurale e Soglia del Dolore.

• Non esagerare con le Medio Alte ed Alte frequenze per limitare la distorsione Aurale.

Qualità del segnale audio

• Limitare il livello di segnale audio all’ingresso ed uscita dei dispositivi analogici entro i – 24 dB rispetto al Picco stimato per minimizzare i valori di distorsione.

• Quando possibile utilizzare sempre una connessione digitale, ed in questo caso limitarsi ad un valore di segnale di – 3 dBFS per ridurre distorsione digitali soprattutto nella fase di conversione D/A.

• È buona norma monitorare il segnale in Ingresso ed Uscita dal DSP del finale di potenza per i motivi visti sopra oltre che se possibile monitorare lo stato dell’impianto audio stesso nei suoi parametri di funzionamento ottimale oltre che lo stato di funzionamento dei finali di potenza a lui collegati.

• In caso di vento, forti livelli di umidità, ambienti molto riverberanti e riflettenti, è opportuno utilizzare filtri anti-vento (wind filter) sulle capsule microfoniche per limitarne effetti indesiderati.

• Evitare ripetute conversioni A/D e D/A, possibilmente eseguire tutto il processo Analogico prima e poi quello Digitale poi o viceversa.

• In utilizzo di D.I. Box e Preamplificatori in dominio Analogico considerare sempre che più l’impedenza di ingresso è alta e tanta più Preamplificazione servirà, per questo sarà necessario utilizzare Preamplificatori di alta qualità.

• In dominio digitale utilizzare sempre Protocolli Sincroni e a più bassa latenza possibile oltre che più ampia Bandwidth (da Cat6 Ethernet in su e Fibra), oltre che a collegare ridondanze di sicurezza contro mal funzionamenti. Protocolli Asincroni utilizzarli solo se si necessita di effettuare un complesso Routing di Segnale a cui inviare più copie dello stesso.

• Utilizzare sempre cavi con le migliori caratteristiche tecniche. Valutare grado di schermatura secondo l’utilizzo che se ne deve fare. Oltre i 75 metri è consigliato l’utilizzo di cavi in fibra ottica.

Soundcheck e Mix

• In contesto Live provare il Brano con più alto Loudness cosi da definire il tetto massimo per un corretto livello SPL nel contenimento del Riflesso e Distorsione Aurale e Soglia del Dolore.

• In contesto Studio ma anche Live utilizzare Meter LUFS per determinare il livello di Loudness ottimale per quel tipo di brano.

• Nel caso di Soundcheck per Batteria o strumenti che saranno suonati con più parti del corpo, far suonare il singolo strumento (es. prima Cassa, poi Rullante, poi Hi Hat), cosi da poter agire finemente sullo spettro come primo passaggio e poi far suonare insieme (es. Cassa, Rullante, Hi Hat), per ottimizzare la risposta. Questo perché quando si suona lo strumento con singolo arto rispetto a più arti cambia il modo in cui il nostro cervello riesce a gestire l’approccio al “suonare” e quindi la dinamica e timbrica dello strumento stesso.

• Amplificare il necessario che consenta di mantenere il Fader del Mixer Audio a 0 dB. La regola rimane sempre meno si amplifica e meglio è (questo fattore dipende molto dal tipo di impianto audio e monitoraggio di palco, per cui spesso sarà necessario mediare tra questi valori).

• Non utilizzare il TRIM digitale in amplificazione senza aver prima preamplificato a dovere il segnale audio, stesso discorso al contrario, quindi non attenuare di TRIM utilizzando un troppo alto livello di Preamplificazione.

• In fase di Mix che sia Live o Studio sarà importante trovarsi al centro del fuoco del P.A. per poter percepire e lavorare correttamente su tutti i parametri dinamici, tonali, estensione immagine, effetti, caratteristici del suono degli Strumenti e del Mix che ne deriva.

• La distanza di Mix dall’impianto audio se possibile deve rispecchiare la teoria per una corretta percezione (vedi ascolto stereo, vedi ascolto surround, vedi distanza di ascolto in progettazione di un impianto P.A. per eventi Live), se non è sempre possibile come ad esempio in contesto Live sarà fondamentale in ogni caso rimanere lontani dal Campo Riverberante.

• Il Pan in ambiente Live è utilizzabile se pur da valutare in base alla posizione dei Ricettori di ascolto e quindi è necessario fare una valutazione (secondo come è configurato il P.A.) di quanta immagine stereo possono o meno percepire.

• Il Subtractive Mixing è la tecnica che garantisce un ascolto più trasparente e di qualità, in quanto l’orecchio è meno sensibile alle variazioni di attenuazione.

• A livello di Monitoraggio verso il musicista oltre a richieste specifiche dello stesso, fare attenzione a non enfatizzare troppo il Riverbero per non mascherare il ritorno del proprio strumento che deve essere sempre presente ed in primo piano rispetto ad un tappeto degli altri strumenti ad un livello più basso secondo richieste.

• Mixare anche i Monitor di Palco o In-Ear come da principi visti per il P.A., in questo caso sarà necessario avere un riferimento proprio per capire quello che il musicista sta ascoltando.

• Quando possibile Mixare in Stereo o 3D sia per il mixaggio di Sala che per i Monitor/In Ear per dare un senso più realistico e naturale.

• Utilizzare Stereo Enancher per enfatizzare quando necessario il contributo Mono e Side (stereo) del mix.

• Muovere testa e corpo il meno possibile durante la fase di mix, in quanto oltre che concentrarsi sul movimento il nostro cervello percepisce rumori provenire da sfregamento muscolare e osseo.

Subtractive Mixing

Il nostro sistema uditivo percepisce 3 strumenti alla volta di cui 1 a fuoco.

Per far risaltare uno strumento basta attenuare gli altri, utile ad esempio per far sentire bene una Voce o un Assolo.

Gruppi, VCA e DCA possono aiutare a gestire il livellamento del segnale audio nel suo insieme.

Mantenere se possibile una soglia di attenuazione che va da – 3 dB a – 5 dB per percepire chiaramente una differenza di volume tra due strumenti garantendo minime distorsioni introdotte.

Facendo risaltare uno strumento tramite Subtractive Mixing o enfatizzando porzioni di frequenza è possibile minimizzare l’Effetto Precedenza, evitando che suoni leggermente in ritardo vengano mascherati.

Attenuare con passaggi lenti per evitare di far percepire dell’avvenuto processamento.

Per allontanare uno strumento rispetto ad altri è possibile anche attenuare le alte e medio-alte frequenze, simulando l’attenuazione naturale dell’aria e dando una percezione di suono più lontano, al contrario eseguendo un Boost.

• Lavorare sulle fondamentali e prime armoniche dello strumento permette di renderlo più presente e meno presente. Lavorare sulle armoniche di ordine superiore permette di dare più chiarezza, mentre su quelle inferiori (sub armoniche) di dare più corpo e risonanza.

• L’utilizzo del Pan e quindi una distribuzione del segnale su di un piano stereo o 3D permette di ridurre mascheramenti e battimenti caratteristici di segnali posizionati tutti mono.

• In fase di Boost o Attenuazione fare sempre attenzione a che questo non porti il mascheramento di altri strumenti, al risalto di risonanze ed eccessive armoniche, ad un cambio di percezione di dinamica del mix e singoli strumenti (un livello di segnale troppo alto tende per prima cosa a mascherare le armoniche di ordine superiore, quindi medio alte ed alte, risolvibile riducendo la porzione di banda in medio alta e/o alta dello strumento mascherante e/o attenuando il suo livello di segnale).

• Per aumentare il senso di profondità e realismo di un mix è possibile aggiungere riverberazione e delay.

• In contesto Live dove l’ascolto Stereo e 3D è limitato ad una cerchia ristretta di persone (nel 3D è un range un po’ più vasto essendo un suono percepito non dipendente dalla posizione della sorgente), e dove la posizione della sorgente cosi vista in relazione a dove arriva il suono amplificato può far calare la focalizzazione dello strumento stesso, durante la fase di gestione dell’estensione Stereo o 3D, lavorare con la Tecnica Ventriloquo è la migliore soluzione (la presenza visiva di una sorgente centrale ma con il suono che proviene da un lato sarà percepita dal nostro cervello come tendente a provenire dal centro, quindi distorcendo un po’ la focalizzazione dello strumento stesso). Considerando che 20 dB sono il limite massimo medio per spostare una sorgente ad essere percepita da un lato e che a livello visivo questo valore si riduce di circa la metà è opportuno non superare i 3 – 4 dB per ascolti ravvicinati e 5 – 6 dB per ascolti lontani dal P.A. di panning verso Left o Right o 3D.

• In caso di riproduzione di un segnale stereo (ripresa stereo, traccia audio stereo, ecc..), fare sempre attenzione e provare quanto è possibile lasciare stereo questo segnale e quanto invece è necessario stringerlo, facendo accortezza alle interferenze di fase che ne derivano.

• Durante la fase di Soundcheck può essere buona norma alzare il livello SPL dello strumento sotto processo di circa 3 dB rispetto a come poi suonerà il Mix, questo perché nel Mix e quindi con la presenza di tutti gli strumenti in gioco, il nostro apparato uditivo non avrà più il fuoco di percezione del singolo strumento ma in considerazione anche della regola dei 3 strumenti, andrà a focalizzarsi su più suoni che arrivano alle orecchie mediando notevolmente le dinamiche e toni percepiti e per cui lo strumento risulterà percettivamente più attenuato.

Ripresa Microfonica e Linee Audio

• Sarà importante mettere in fase microfoni e linee audio, ad esempio registrando una porzione di brano multitraccia e poi successivamente analizzare i vari tempi di ritardo, oppure utilizzare software Plugin dedicati.

• Come linea generale lo strumento o linea che ha più ritardo è quello a cui il tutto va sincronizzato.

• È sempre bene essere limitati entro i 4-5 ms di ritardo in medio-alta frequenza comprensivo anche del ritardo dato dal percorso di segnale dalla ripresa microfonica, dal suo processamento e ritorno sul monitor. Questo per evitare che il ritardo applicato venga percepito come tale dal Musicista.

n.b. Nel caso degli Over Head per Batteria Acustica, non è detto che siano allo stesso tempo di ritardo in quanto possono avere posizioni ed altezze diverse secondo la tecnica utilizzata ed avere quindi dei riferimenti temporali L-R differenti per un ascolto stereo. Se questi sono la linea di maggiore ritardo, optare sempre per sincronizzare con il microfono di maggiore ritardo.

• Microfoni ambientali possono non essere messi in fase in quanto non direttamente connessi alla ripresa dello strumento ma al solo contributo energetico ambientale.

• Per contenere un basso livello di rientro e problemi di fase, in considerazione di una ripresa d’accento o a distanza, sarà importante che il segnale di rientro sia più basso di – 10 dB rispetto al segnale ripreso. In alternativa la ripresa di Prossimità è sempre la soluzione migliore.

• Un altro aspetto da considerare sono le riflessioni del Palco, quando si utilizzano microfoni molto vicini alla superfice del palco è buona norma utilizzare diagrammi polari più direttivi per minimizzare le prime riflessioni (meglio Supercardiodi).

• Utilizzare un expander/gate tarato per aprire il microfono solo quando suona la sezione/strumento dedicato e per minimizzare l’effetto del rientro degli altri strumenti

Regola del 3:1 (modificata)

Quando si utilizzano più di un microfono per uno stesso strumento o gruppi di strumenti (es. cori, sezioni), o per cui si hanno rientri di valore, sarà importante considerare:

• Diagramma polare e risposta del microfono in asse e fuori asse.
• Diagramma dispersione polare dello strumento.
• Ottimizzazione del posizionamento in relazione ai precedenti elementi.
• Distanza del secondo microfono come media tra i fattori di rientro di segnale tra i due microfoni (giocando eventualmente anche sulla direttività polare del microfono stesso), ma che non escluda la corretta ripresa sempre secondo i diagrammi polari sorgente – microfono.
• E così via per tutti i microfoni aggiunti.
• Per una corretta correlazione di fase è possibile in primis utilizzare il Pan se richiesto nel mix ed in ogni caso e soprattutto per riprese monofoniche, la messa in fase in relazione alla distanza rispetto alla sorgente (in considerazione di mettere in fase riprese ravvicinate con riprese a distanza, o la messa in fase di un multi microfonaggio).
• Per ridurre l’Effetto Prossimità di una Ripresa Close Miking ancor prima di operare con processori, è necessario allontanare il microfono dalla sorgente stessa. Regolando poi opportunamente angolo di ripresa è possibile gestirne lo spettro e la dinamica ripresa.

Ripresa Over Head di una Batteria Acustica

Equalizzazione e Dinamica

• Utilizzare il MakeUp Gain o Auto MakeUp Gain dei processori dinamici solo se si vuole amplificare la parte bassa dello spettro audio. Non utilizzare questo TRIM per amplificare il segnale audio ma solo per gestire il livello di uscita del processore post processamento.

• Se non si necessità di dare guadagno alla parte bassa dello spettro lavorare sempre in attenuazione, sia con Equalizzazione che con processamento Dinamico, quindi senza l’utilizzo del MakeUp Gain. Questo garantisce meno distorsioni di processamento rimanendo lontani dai valori dB Max del processore stesso. Lavorare quindi togliendo l’eccesso.

• Se si vuole agire sul controllo dinamico dei Picchi di segnale senza snaturare il Loudness dello strumento stesso, agire con processamento dinamico sul Peak, mentre se si vuole ridurre il Loudness agire sul valore RMS.

• Dopo un processamento dinamico e amplificazione con MakeUp Gain con ripristino del livello di segnale verranno risaltate risonanza ed armoniche indesiderate, per cui è possibile che sia necessaria un’equalizzazione mirata alla riduzione di questi artefatti.

• In utilizzo di Filtri di Taglio cercare di avere una curva di attenuazione che rispecchi l’andamento di decadimento naturale dello strumento stesso, ed è da monitorare durante la performance in quanto può variare secondo l’intensità e modalità di suonare lo strumento (più presente per gli strumenti percussivi), (questa potrebbe dover essere mediata in base alle risonanze e rientri indesiderati).

• In fase di equalizzazione lavorare sempre per attenuazione, quindi ascoltare ciò che è in eccesso e poi attenuarlo, cosi da rimanere lontano dai livelli di picco del processore e generare meno distorsioni sul segnale audio. Il livello di attenuazione deve essere proporzionato al livello di Preamplificazione dato in quanto che un segnale troppo basso, se attenuato ulteriormente può portare ad avvicinarsi troppo al livello di rumore di fondo risaltando questo in fase di Mix.

• Utilizzare sempre Equalizzatori Dinamici per avere il migliore controllo sia sull’aspetto Tonale che Dinamico. Utilizzarli separati solo per interventi estremi e come ad esempio l’Equalizzatore utilizzarlo statico per la taratura della risposta in frequenza del P.A.

• Utilizzare Equalizzatori Dinamici rispetto a Statici favorisce un più alto rapporto segnale/rumore, un processamento più naturale e minore distorsione di segnale introdotta, lavorando solo dove e quando serve. Oltre a questo sono eccellenti sostituti di De-esser, riduzione di Plosive ed artefatti per cui si necessiterebbe di ulteriori processori lungo la catena audio.

• Nella scelta se utilizzare un Equalizzatore prima o dopo il processore Dinamico, c’è da dire intanto che la prima scelta è sull’equalizzatore dinamico e quindi esclude questo tipo di scelta. Nel caso Statico e processore dinamico non multibanda dipende molto da quello che si vuole ottenere. A livello qualitativo preparare tonalmente e quindi a livello energetico il segnale per il processo dinamico è sicuramente la migliore soluzione, evitando che il processore lavori principalmente su risonanze ed eccessi di livello su particolari frequenze mentre la reale necessità ad esempio sarebbe quella di un controllo più bilanciato.

• Quando si equalizza e processa dinamicamente è molto utile effettuare una comparazione A-B tra segnale processato e non processato per capire se effettivamente si ha eseguito un processamento migliorativo.

• Per aumentare il Loudness dello strumento dopo processamento sarà necessario aumentare il MakeUp Gain del processore, alzare il livello di Fader se non a 0 dB, utilizzare processori di controllo Loudness. Un processore dinamico come un compressore e poi riguadagno del segnale attenuato per avere il segnale in uscita alla pari del segnale in ingresso è già un processamento per aumentare il livello di Loudness.

• Utilizzare Meter RTA per visualizzare in tempo reale l’andamento dello spettro dello strumento o mix e valutare più finemente possibili correzioni. Utilizzare Spettrogramma per rilevare fondamentali ed armoniche, non che rumori e risonanze sempre con lo scopo di processarle più precisamente possibile.

• Nella gestione dei parametri dei processori Dinamici è opportuno considerare che la differenza dinamica di un segnale audio è percepita dal nostro orecchio entro i 200 ms, oltre andrà a mediare verso un valore di livello costante. Per questi motivi a livello qualitativo è utile agire con i parametri di attacco e rilascio entro i 200 ms. Andare oltre per scopi correttivi.

• Attacco e Rilascio dei processori dinamici a scopo qualitativo vanno gestiti seguendo la dinamica dello strumento stesso, quindi suoni percussivi e alte frequenze attacco veloce, suoni armoniosi e basse frequenze attacco lento. Il rilascio dipende dalla risonanza dello strumento stesso. Lavorando con queste impostazioni è possibile agire su porzione di spettro dello strumento stesso enfatizzandone o riducendone le caratteristiche timbriche oltre che dinamiche.

• La gestione dei parametri di Attacco e Rilascio va in considerazione anche della porzione di banda utilizzata in quella ripresa. Se la ripresa microfonica ad esempio è filtrata e prima di basse frequenze, non dovrò considerare queste nella taratura dell’Attacco e Rilascio cosi da ottimizzare il processore dove effettivamente serve.

• Un processore dinamico multibanda aiuta sicuramente di più nella gestione separata della dinamica del timbro musicale. Come detto l’Equalizzatore Dinamico è la migliore soluzione.

• In utilizzo di multi-microfonaggio, come ad esempio microfoni di Prossimità con microfoni Over Head sulla batteria o doppio microfono sulla Cassa della Batteria o sull’amplificatore di una chitarra elettrica ma anche un mix tra Microfono e D.I. Box, se soprattutto sono microfoni differenti ancora più differenti trasduttori (dinamici e condensatore), la risposta di attacco di questi può essere diversa e quindi l’una media l’altra. I condensatori sono generalmente i microfoni con meno attacco e quindi può essere buona norma enfatizzare leggermente l’attacco di questi per limitare appunto una mediazione di risposta verso un impoverimento dell’attacco stesso. Mentre le parti elettroniche come D.I. Box (se di qualità), mantengono il più veloce e trasparente attacco, per cui da gestire con l’attacco della ripresa microfonica.

• Stesso discorso a livello di Preamplificazione e gestione del livello, se do maggiore livello al microfono dinamico percepirò un attacco più veloce, se do maggiore livello al microfono a condensatore avrò una risposta con attacco più lento.

• Nel caso di uno strumento composto come la Batteria Acustica, per la gestione dell’Attacco e Rilascio sugli Over Head, dovrò considerare lo strumento nel suo insieme. Quindi come prima cosa vedere l’effettiva porzione di banda ripresa dopo eventuale opportuno filtraggio e poi successivamente considerare l’Attacco più rapido ed il Rilascio più lungo che si ha per scopi qualitativi, oppure porzioni di banda specifica per enfatizzare un particolare Set dello strumento o particolari frequenze.

Effetti

• Aggiungere riverbero ad una Ripresa Close Miking può aiutare per una percezione più naturale dello strumento.

• In utilizzo di un riverbero valutare l’inserimento di un tempo di ritardo tra suono diretto e suono riverberato (Delay, gestibile all’interno del processore effetto) e l’inserimento di un controllo dell’immagine del riverbero stesso. Questo perché per percepire un effetto più naturale è necessario simularla la realtà ed in cui il riverbero non è direttamente connesso alla sorgente ma è una risposta ambientale alla sorgente, quindi arriva dopo un certo tempo. Per lo stesso motivo la risposta ambientale non è mono ma è tanto più spaziata quanto più riflessioni ci sono e quindi più si da riverbero e più dovrà avere anche ampiezza spaziale.

• Controllare l’equalizzazione del riverbero per minimizzare effetti indesiderati da somma soprattutto in bassa risonante, medio-alta ed alta, che si aggiungerebbero al già presente riverbero naturale dell’ambiente.

• Controllare il livello di riverbero aggiunto in quanto tende a scurire e rendere meno intellegibile il segnale audio diretto, questo perché il nostro apparato uditivo tende ad essere distratto cercando di comprendere il suono casuale e disordinato prodotto dal riverbero, oltre che non avere abbastanza risoluzione per separare il suono diretto da tutte le riflessioni prodotte.

• Aumentando in media o meglio riducendo Bassi e Alti è possibile ravvivare la presenza delle Fondamentali processate da effetto che come detto tende a mascherare il suono diretto.

• In ambienti di ridotte dimensioni e/o con forte contributo di prime riflessioni, diminuire le stesse nel processore effetti dedicato al riverbero, questo per non avere in somma un contributo di prime riflessioni ancora più marcato. Per gli stessi motivi in ambienti di grandi dimensioni e con un forte contributo di campo riverberante, ridurre il decadimento ed il contributo delle riflessioni di ordine superiore e valutare la più o meno presenza delle prime riflessioni che aiutano la presenza e definizione stessa dello strumento.

• Per quanto riguarda livello e tempo di riverbero questo è da considerare quindi non solo in base all’ambiente in cui si diffonde il suono ma anche in relazione allo strumento. Strumenti risonanti necessitano di meno e più corto riverbero per non mascherare la lo dinamica naturale, al contrario è possibile dare più riverbero agli strumenti con veloci attacchi e transienti. Per il tempo è comunque una buona linea guida generale non avere tempi troppo lunghi tali da mascherare l’attacco successivo.

• Per mix registrati in studio da mixare con una ripresa diretta è importante che il riverbero aggiunto alla presa diretta sia possibilmente lo stesso o correlato con quello di registrazione per non snaturare il mix ed essere percepito come due elementi distinti.

• In presenza di rumori (come ad esempio effetti sonori) da mixare insieme a suoni strumentali è importante che questi abbiano un livello mediamente più basso rispetto a quello medio strumentale, in quanto che il rumore prende più attenzione rispetto ad un suono armonico come quello strumentale.

Impianto Audio

• Altoparlanti a Bobina Mobile necessitano di un tempo di riscaldamento per entrare a regime di funzionamento ottimale, per questo prima di un qualsiasi Check Sound o ancor prima di una taratura, è consigliato inviare un brano musicale anche a basso volume per qualche minuto (e questo avviene soprattutto in inverno essendo più freddo).

• In generale non partire mai immediatamente con i più alti livelli SPL per evitare possibili danni agli Altoparlanti.

• In fase di Mix considerare la Power Compression, quindi un’attenuazione naturale delle prestazioni degli Altoparlanti per lunghi periodi di funzionamento (3 – 4 dB nell’arco di 2 – 3 ore). A questo proposito può essere utile partire con un livello Master a circa – 5 dB e poi alzarlo durante la serata se si notano cali del livello SPL medio che dovrà essere in ogni caso monitorato per i motivi visti prima.

• In contesto Live è fondamentale un corretto progetto acustico per abbassare il più possibile la Varianza Minima e consentire a tutti i Ricettori di quell’area di ascolto di percepire un suono più simile possibile.

• È compito del P.A. Manager o Tecnico adibito alla taratura dell’impianto audio far si che suoni perfettamente in fase e abbia una risposta il più possibile trasparente come media nella più ampia area da sonorizzare (per il caso Live) o verso il punto di ascolto (per il caso Studio). Un esempio di controllo dell’immagine può essere quello di inviare un segnale Mono ad un impianto configurato Stereo e ascoltare che questo segnale sia percepito esattamente in centro. Per il controllo della Fase può essere utile inviare un segnale in Bassa frequenza in stereo e sommarlo in opposizione di fase, si deve percepire un calo delle basse frequenze, altrimenti si ha di base un problema di fase.

• Utilizzare Sub e diffusori per basse frequenze in Stereo per ridurre gli effetti modali dell’ambiente e poter aumentare il livello di percezione delle stesse per ITD.

• Quando si utilizzano In-Ear Monitor contemporaneamente a Monitor da palco, è importante metterli temporalmente in fase per che arrivino all’orecchio del musicista allo stesso momento.

Streaming

Per valutare la grandezza del Buffer:

• Inviare una sinusoide (es. 1 Khz) e vedere il livello di buffer da tenere prima che il segnale audio cominci a “saltellare”.

In utilizzo di Media Player da PC o MAC:

• Non dare SRC in modo automatico e se presente disattivarlo.

• Poter decidere se utilizzare o meno il Dither (i brani odierni non ne necessitano in quanto hanno 24 Bit o più di quantizzazione dinamica, ma da valutare per la musica in streaming).

• Utilizzare sempre un flusso dati tramite driver ASIO.

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